Paradiso: XXVII Canto

Riassunto

Tutti i beati innalzano un

inno di lode alla Trinità, mentre Dante prova un senso di smarrimento di fronte alla beatitudine del paradiso, che egli

percepisce con lo sguardo e con l’udito. San Pietro, mentre la sua luce acquista un’intensa tonalità rosseggiante, inizia una

violentissima invettiva contro Bonifacio VIII, al quale rivolge l’accusa di aver trasformato Roma, la città santa per tutti i

fedeli, in una grande cloaca di vizi e di corruzione. La Chiesa – continua San Pietro – non fu fondata con il sangue di Cristo

e allevata con il sangue dei martiri per diventare uno strumento di arricchimento in mano a pontefici indegni, né per provocare

feroci divisioni e sanguinose lotte di parte fra cristiani (è, questo, un riferimento diretto alle fazioni politiche dei Guelfi

e dei Ghibellini). Le chiavi pontificie devono essere simbolo dell’autorità spirituale del papato, non insegna degli eserciti

papali mandati a combattere contro cristiani. L’immagine di San Pietro impressa sui sigilli dei papi non può essere adoperata

per sigillare privilegi e benefici acquistati con la simonia. Tuttavia – conclude l’Apostolo – presto la Provvidenza porrà fine

a questa rovinosa situazione della Chiesa. I beati, apparsi nell’ottavo cielo per assistere al trionfo di Cristo, risalgono, in

grandiosa processione, all’Empireo, mentre Beatrice incita il suo discepolo a misurare il cammino percorso con il cielo

Stellato nella costellazione dei Gemelli. Poi entrambi ascendono al Primo Mobile, l’ultimo dei cieli fisici, al di sopra del

quale si trova solo l’Empireo. Dopo avere spiegato le caratteristiche di questa sfera, Beatrice, sull’esempio di San Pietro,

rivolge una dura invettiva contro l’umanità, accusandola di mirare solo ai beni terreni. Anch’ella, tuttavia, preannuncia il

prossimo, atteso rimedio a questa corruzione.

Introduzione critica

La critica, di fronte a quei

canti del Paradiso nei quali, come nel XXVII, la presenza dell’elemento “terreno” è particolarmente avvertibile, tenta spesso

una lettura a “contrappunto”, cercando di isolare i momenti di schietta intonazione paradisiaca da quelli in cui lo sguardo è

rivolto alla terra e alla sua corruzione morale, e di verificare la loro sapiente alternanza. Questa tecnica di lettura, di per

sé feconda di risultati, se applicata continuamente e in modo meccanico, rischia di fare considerare la terza cantica alla

stregua di una paziente opera di mosaico e il suo poeta un abile intarsiatore, compiaciuto di ricerche di effetti. L’analisi

contrappuntistica del canto XXVII (tentata ultimamente dal Bezzola) opera queste determinazioni: la presenza del divino risuona

in forma di canto nell’inno iniziale dei beati (versi 1-9), riprende con il ritorno dei beati all’Empireo (versi 67-75), con

l’ascesa di Dante e Beatrice al Primo Mobile (versi 88-99) e con la descrizione del nono cielo (versi 100-120). Tale presenza

si alterna con quella della terra nell’invettiva di San Pietro contro i pontefici (versi 10-27), seguita dall’ira dolente dei

beati e ripresa in forma amplificata (versi 37-60). Allo sguardo di Dante, che segue il volo delle anime verso Dio, fa

riscontro lo sguardo rivolto alla terra (versi 76-87), mentre il tema della degenerazione dell’umanità espresso nel dolore di

Beatrice sulla cupidigia degli uomini (versi 121-141) fa seguito alla rappresentazione del nono cielo (versi 100-120). Le due

invettive, quella di San Pietro e quella di Beatrice, si concludono con una dichiarazione di attesa e di speranza nel soccorso

divino (versi 61-66 e 142-148), mentre alla visione della terra si sostituisce l’ascesa al Primo Mobile (versi 88-99). A questo

contrappunto tematico fa riscontro una calcolata struttura numerica del canto, la quale distribuisce i temi a contrappunto su

gruppi di sei terzine (e poi di dodici nell’invettiva di San Pietro), incorniciati per tre volte da tre terzine dedicate al

coro dei beati, e fa corrispondere, alle quattro terzine che descrivono la terra, altre quattro terzine che narrano l’ascesa al

Primo Mobile e, alle sette terzine sulla natura di questo cielo le sette terzine sulla cupidigia terrena. Un’indagine critica

di questo tipo rivela, innegabilmente, lo sconcerto di certi critici di fronte al carattere terreno di questo canto (per cui ci

si affretta a rivelare la presenza di motivi ascetico-mistici) e la loro perplessità di fronte alla sua unità (che essi si

sforzano di fissare attraverso una indagine sottile, ma esteriore). La soluzione critica di canti, come il XXVII, a carattere

politico, polemico, profetico, non può essere cercata con un’indagine di superficie intorno a immagini e a blocchi di versi ma

su un piano più profondo e impegnativo, per ritrovare anche in queste pagine quell’essenziale motivo mistico che pervade tutta

la terza cantica. In queste terzine, pur nell’invettiva e nel sarcasmo (ma, precisa molto bene il Getto, qui c’è “la memoria di

un’invettiva e di un sarcasmo”), opera il massimo comandamento evangelico, duplice e unico nella sua essenza – l’amore di Dio e

l’amore del prossimo – che è l’humus ideale dell’ispirazione di Dante. Tuttavia mentre in un San Bernardo da Chiaravalle o in

una Santa Caterina da Siena questo atteggiamento religioso si configura sempre alla luce dell’amore, in Dante esso non opera

come un amoroso servizio fatto a Dio attraverso le creature, ma come “volontà di instaurazione dell’ordine umano stabilito da

Dio legislatore universale. L’amore del prossimo, il servizio del prossimo, in Dante, si traduce in lotta per la giustizia,

battaglia per la fondazione di una società, di una città terrena che assicuri all’uomo la beatitudo huius vitae. Di questo

ordine sociale politico Dante si fa… il teorico” (Getto). Tuttavia la sua politicità è sempre di schietta ispirazione

religiosa, perché l’ordine che Dante vuole restaurare nel mondo (nella Chiesa come nell’Impero) non è che il riflesso dell’

ordine divino. E’ una politicità, dunque, che non contrasta con il misticismo, ma che da esso scaturisce: ” di cui – conclude

il Getto – l’accento religioso, profetico e apocalittico della sua polemica”. Non solo l’invettiva nel Paradiso è, perciò,

pienamente giustificata, ma assolve, secondo quanto abbiamo sopra osservato, una funzione importantissima. Per ritornare alle

invettive di San Pietro e di Beatrice, occorre precisare che esse acquistano ancora maggiore solennità per il fatto di essere

pronunciate poco prima della visione dell’Empireo, allorché l’animo del Poeta si accosta per l’ultima volta alla terra (negli

ultimi sei canti, infatti, la visione paradisiaca ha il completo sopravvento: all’invettiva subentra la preghiera, al mondo l’

Empireo). Secondo il giudizio del De Sanctis la satira di San Pietro contro il Papato è la più poetica fra tutte quelle – e

sono numerose – del Paradiso. “Magnifica è la parte teatrale. Dapprima vedi la luce in tutta la sua magnificenza e la letizia

celeste nella sua più alta espressione lirica; indi come contrasto al trascolorare di San Pietro trascolora tutto il paradiso

ed acquista una fisionomia; [anche] Beatrice muta sembianza”. Poi “l’indignazione suscita l’immaginazione, e ne fa scoppiare

immagini originali e ardite”. Tuttavia questa poesia appare, dalle parole del critico, qualcosa di esteriore, affidata alla

teatralità della voce e dell’atteggiamento nonché alla originalità delle immagini, laddove essa è nella forza vivificante del

dolore e dell’indignazione e nella mirabile unità drammatica di tutto il discorso. Questo, dopo la violenta introduzione, si

sviluppa in un crescendo che sale dal rimpianto (la Roma di un tempo rivive attraverso la sua schiera di martiri in cruda

antitesi con quella attuale dei lupi rapaci) allo sdegno (versi 46-54) all’ira (verso 57) senza fratture, come per un musicale

intensificarsi, finché l’ammonimento si chiude con la tipica clausola profetica di tutti gli ammonimenti del Paradiso: ma l’

alta provedenza soccorrà tosto.