Nell’immaginario romantico il tema della velocità non appare nella sua moderna specificità di accelerazione meccanica, graduabile, capace di vincere i limiti naturali del movimento umano, provocando una percezione alterata delle categorie spazio-temporali. Ugualmente si intuisce una nuova dimensione di tali categorie attraverso sensazioni particolari come quella del sublime dinamico. Essa nasce dalla sproporzione tra l’ordinata contemplazione dei fenomeni naturali e la loro incontrollabile forza prorompente, che intimidisce l’uomo e lo attrae irresistibilmente. Tempeste di mare, ghiacci che si spezzano rovinosamente, venti impetuosi, cascate rumorose….coniugano l’idea della forza naturale a quella del dinamismo incontrollato della Natura, evocando la categoria romantica della distinzione tra io e non-io, tra finito ed infinito.
Anche la storia ci offre esempi di dinamismo ed accelerazione drammatica dell’azione umana: la battaglia, lo scalpitare dei cavalli, l’animosità della lotta….anticipano un tipico allargamento metaforico del tema della velocità in età moderna: quello della ribellione e della rivoluzione, che include in sé il tema dello scontro fisico e della trasformazione violenta dell’esistente. Le armi con la loro anima metallica e fredda saranno sempre di più gli oggetti che incarneranno la velocità distruttiva dello sparo, della detonazione, della traiettoria…con tutte le analogie acustiche onomatopee , visive e rappresentative ad esse collegate (F.T. Marinetti, Bombardamento da Zang, tumb, tuum, 1914)
Ma la guerra ottocentesca è ancora rappresentata, nell’immaginario artistico, soprattutto come il terreno di prova di nobili sentimenti umani ( virtù, coraggio, intrepido sacrificio, prova ideale, spirito di libertà, affermazione della nazionalità…. ) e non tanto come avventura che enfatizza gli aspetti estremi dello scontro fisico, magari inteso specularmene a cogliere la bellezza-potenza distruttiva delle armi. L’anima meccanica della guerra non ha ancora avuto modo di esercitare il suo fascino. E' la cavalleria con il galoppo incalzante dei destrieri oppure la lotta del popolo sulle barricate a richiamare il dinamismo dello scontro.
E’ la vaporiera (il treno a vapore) nell’immaginario ottocentesco ad inaugurare il tema della velocità, confuso con quello di forza e di prepotenza della materia ( ferro, lamine, rotaie, espandersi del fumo, stridere di freni..) che si trascina dietro un vortice di vapore nel vento e nella pioggia. E’ soprattutto un’immagine dinamica e mossa delle forze naturali che viene richiamata dalla presenza del mezzo meccanico. Il tema della velocità viene a contrapporsi quasi istintivamente a tutto quanto è naturale, statico, estatico, mentre ciò che è meccanico incrina l’armonia e la linearità del paesaggio . Quest’ultimo si confonde viceversa in forme vagamente percepite, mosse, instabili, dinamiche, compenetrate (compenetrazione spaziale). La velocità enfatizza scie luminose, vortici, proiezioni, traiettorie rettilinee e sfuggenti.
All’interno dell’immaginario urbano, animato di folle e masse, si precisa l’attenzione per un luogo nuovo, emblema del progresso: la stazione. Essa è interpretata nel suo fascino originale di spazio intermedio, interno ed esterno alla città, tramite magico dell’esperienza del viaggio, luogo di attesa e di tensione, dove si consuma il duplice momento dell’incontro e dell’abbandono (Carducci: “Alla stazione una mattina d’autunno”)
Il concetto di velocità si specifica e si enfatizza soprattutto in rapporto alla nascita delle avanguardie del primo Novecento e in particolare con il Futurismo in Italia. Si collega con tutto quanto è meccanico, capace di spezzare i vincoli spazio temporali precedentemente regolati dalla misura umana (passo, sguardo, ascolto, immaginazione). Attraverso la valorizzazione dell’analogia il Futurismo assume come emblematico tutto ciò che richiama il movimento (l’agitazione, la corsa, la lotta, l’aggressività, la simultaneità, il volo, la luminosità pervasiva della luce artificiale – lune elettriche – la prorompente creatività, l’azione coraggiosa e sicura….i luoghi di lavoro febbrile e di aggregazione rumorosa – piazze festanti, folle ribelli, risse, proteste, cantieri di lavoro infaticabile per erigere la nuova città, masse tumultuanti…).
Naturalmente c’è un vero e proprio repertorio degli oggetti del progresso industriale e meccanico che divengono marchi semantici della modernità: automobile, treno, aeroplano, piroscafi, eliche, volanti, officine, cantieri, stazioni…..mitraglie. Il tutto in un rinnovato fervore per la materia, che diviene la vera protagonista dell’immaginario modernista dei Futuristi, avversari giurati di ogni lentezza contemplativa espressa da musei, accademie e modelli.
A criticare tale enfasi per la parola, attratta dalle suggestioni degli oggetti e dalle prestazioni delle fredde macchine, tutta intesa a dimenticare il soggetto, per proiettarsi sulla bellezza evocata da congegni distruttivi sono in diversa misura Ungaretti e Pirandello, entrambi portavoce della crisi del primo Novecento, che porta a confrontarsi con la modernità.
Il primo lo fa nelle Considerazioni sull’Allegria:
“ I Futuristi in un certo senso avrebbero potuto non ingannarsi se non avessero rivolto l'attenzione ai mezzi forniti all'uomo dal suo progresso scientifico, invece che alla coscienza dell'uomo, che quei mezzi avrebbe dovuto moralmente dominare…”
Ungaretti ribadisce l’artificiale recupero di una falsa modernità, perché dimentica della coscienza dell’uomo. Non a caso il tema della velocità – implicato molto indirettamente in questa critica – viene contestato dalla necessaria riaffermazione della lentezza del pensiero e della parola profondamente meditata, che deve sgorgare dall’intimo dell’animo sottraendosi alla simultaneità sconnessa e superficiale delle percezioni immediate (come invece volevano i Futuristi).
Pirandello nel suo romanzo “Quaderni di Serafino Gubbio operatore” (1915-1925) così esprime il contrasto stridente tra la velocità di un automobile e la lentezza gradevolmente umana di una carrozzella.
"Un lieve sterzo. C'è una carrozzella che corre davanti. – Pò, pòpòòò, pòòò. Che? La tromba dell'automobile la tira indietro. Ma sì, ecco pare che la faccia proprio andare indietro, comicamente. le tre signore dell'automobile ridono, si voltano, alzano le braccia a salutare con molta vivacità, tra un confuso e gaio svolazzìo di veli variopinti; e la povera carrozzella, avvolta in una nuvola alida, nauseante , di fumo e di polvere , per quanto il cavalluccio sfiancato si sforzi di tirarla col suo trotterello stracco, seguita a dare indietro, indietro, con le case, gli alberi, i rari passanti, finché non scompare in fondo al lungo viale fuor di porta. Scompare ? No: che! E' scomparsa l'automobile. La carrozzella eccola qua, che va avanti ancora, pian piano, col trotterello stracco, uguale, del suo cavalluccio sfiancato. E tutto il viale par che rivenga avanti pian piano, con essa. Avete inventato le macchine? E ora godetevi questa e consimili sensazioni di leggiadra vertigine. Le tre signore dell'automobile sono tre attrici della Kosmograph, e hanno salutato con tanta vivacità la carrozzella strappata indietro dalla loro corsa meccanica non perchè nella carrozzella ci sia qualcuno meno caro a loro; ma perchè l'automobile, il meccanismo le inebria e suscita in loro una così sfrenata vivacità. La hanno a disposizione: servizio gratis; paga la Kosmograph. Nella carrozzella ci sono io. M'han veduto scomparire in un attimo, dando indietro comicamente, in fondo al viale; hanno riso di me; a quest'ora sono già arrivate. Ma ecco che io rivengo avanti, care mie. Pian pianino, sì; ma che avete veduto voi? Una carrozzella dare indietro, come tirata da un filo, e tutto il viale assaettarsi avanti in uno striscio lungo confuso violento vertiginoso. lo, invece, ecco qua, posso consolarmi della lentezza ammirando a uno a uno, riposatamente, questi grandi platani verdi del viale, non strappati dalla vostra furia, ma ben piantati qua, che volgono ad un soffio d'aria nell'oro dei sole tra i bigi rami un fresco d'ombra violacea: giganti della strada, in fila, tanti, aprono e reggono poderose braccia le immense corone palpitanti al cielo. Caccia, sì, ma non forte, vetturino! E' così stanco codesto tuo vecchio cavalluccio sfiancato. Tutti gli passano avanti: automobili, biciclette, tram elettrici; e la furia di tanto moto per le strade sospinge anche lui, senza ch'esso lo sappia o lo voglia, gli sforza irresistibilmente le povere gambe anchilosate, affaticate nel trasporto, da un punto all'altro della grande città, di tanta gente afflitta, oppressa e smaniosa, per bisogni, miserie, faccende, aspirazioni, ch'esso non può capire! E forse più di tutti lo stancano quei pochi che montano su la carrozzella con la voglia di divertirsi e non sanno dove né come. Povero cavalluccio, la testa gli s'abbassa di mano in mano, e non la rialza più, neanche se tu lo frusti a sangue vetturino!
Carlo Carrà nel 1916 ritrae una carrozzella come emblema infantile, estremamente semplificato nella rappresentazione di una velocità a misura d’uomo, ritmata leggermente e quasi statica, paradossalmente posta accanto alla casa, simbolo della permanenza e della stabilità.
Carlo Carrà, Carrozzella, 1916
Dunque ribellione ad una velocità che frastorna e toglie consistenza alla percezione delle cose. Così – dice Pirandello – avviene anche per il cinema, che essendo riproduzione falsificata della realtà in movimento, impedisce di sostare sulla problematicità del reale. Velocità diventa sinonimo di sintesi sommaria di forme e di contesti, forma impropria e menzognera, mentre la vita necessita di pause e ripensamenti, di analisi e di concentrazione, di distacco e di ironia pensosa, piuttosto che di coinvolgimento empatico con macchine inaffidabili.
Naturalmente il cinema come nuova arte del ‘900 viene intuito in tutta la sua novità rivoluzionaria dal Futurismo e la contestazione di Pirandello, in nome dell’autenticità del teatro delle maschere nude, nulla toglie al valore di questa inedita rappresentazione del reale dinamizzato. Il cinema ripropone una velocità replicata, del tutto fredda ed anonima, frutto della immobilizzazione tecnica dei fotogrammi, che poi vengono riproposti in rapida successione, tanto da simulare il movimento della realtà. Il ritmo della vita viene imitato, ma non per questo l’occhio della macchina da presa può penetrare nella soggettività delle impercettibili vibrazioni dell’occhio e della mente, che sostano su oggetti, persone, situazioni, continuamente elaborando rappresentazioni del reale ed alimentando un perenne flusso di coscienza.
Ancor più modernamente il concetto di velocità si traduce in quello di virtualità, intesa come arbitraria ricreazione del reale attraverso la sovrapposizione e moltiplicazione di riferimenti sensoriali. Il ritmo calcolato, la precisa cadenza degli input e non solo la loro stratificazione indistinta costituiscono la modalità più abituale con cui si ripropone la virtualità < presente ad esempio nella pubblicità e negli effetti speciali >.
La simulazione analogica del reale, resa possibile dalle elaborazioni elettroniche, riesce a proporre stimoli percettivi di carattere plurimo, offrendo sensazioni intense ed indistinte, sorta di sinestesie simultanee come quelle amate dai Futuristi. Le manipolazione elettroniche di suoni ed immagini, sono forme profondamente destrutturate del reale, in quanto rielaborazioni simboliche, confusamente evocative, che la dinamica di presentazione rende significative pur nella loro frammentarietà.
I vincoli di sovrapposizione e di montaggio delle parti, come pure le tecniche di amplificazione, di duplicazione e di selezione delle campionature connotanti, rispondono alle leggi della convergenza semiologica. La dimensione espressiva del messaggio è caratterizzata dalla frammentarietà e dalla incerta codificazione dei vari linguaggi e dei segmenti informativi. E’ proprio la velocità di presentazione degli stessi a costituire comunque la dimensione uniformante del messaggio, capace di fornire significato al tutto.
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