Riassunto

Il turbamento di Virgilio per la

menzogna di Malacoda ha fatto sbigottire Dante, ma egli riprende coraggio non appena il poeta latino, prima di iniziare la

salita lungo la frana che porta sulla sommità del settimo argine, si volge a lui con volto benigno. L’ascesa è ardua:

nonostante i consigli e l’aiuto del maestro, Dante giunge stremato sul ponte della settima bolgia e occorre che Virgilio gli

ricordi che la fama si conquista soltanto vincendo gli ostacoli e trionfando delle difficoltà, perché riprenda il cammino.

Dall’alto del ponte di roccia lo spettacolo che si mostra alla vista dei due pellegrini è strano e orrido: il fondo della

bolgia pullula di serpenti e di anime spaventate che fuggono senza speranza. All’improvviso un dannato, trafitto al collo da un

serpente, brucia, si trasforma in cenere e dalla cenere risorge con le fattezze di prima. Interrogato da Virgilio, dice di

essere il pistoiese Vanni Fucci, di aver condotto una vita più consona ad una bestia che ad un uomo, di trovarsi nella settima

bolgia, fra i ladri, per un furto sacrilego compiuto nella sua città. Poi profetizza, perché Dante ne soffra, una sanguinosa

vittoria dell’esercito dei Neri, guidato dal marchese Moroello Malaspina, su quello dei Bianchi di Pistoia e di altre

città.

Introduzione critica

Il canto XXIV è un chiaro esempio della varietà tonale e di moduli

compositivi che caratterizza la poesia di Dante, varietà che esprime la ricchezza di interessi del Poeta, la sua capacità di

animare di vita fantastica anche zone aride ed apparentemente insignificanti del reale. Esso inoltre, legandosi strettamente al

canto precedente – il quadro del villanello risponde al proposito di illustrare, attraverso un esempio tutto calato in

raffigurazione concreta, lo stato d’animo che si era determinato in Dante alla fine dell’episodio degli ipocriti – e a quello

successivo – la blasfema autopresentazione di Vanni Fucci culmina nella prima terzina del canto XXV – testimonia dell’impegno

posto dal Poeta nel trattare la propria materia anzitutto come « racconto ». E’ noto che il Croce giudicava irrilevante, ai

fini dell’accertamento in sede critica della poesia di Dante, l’aspetto propriamente narrativo della Commedia, considerando

quest’ultima come una raccolta di liriche a sé stanti, inserite in una struttura di comodo (il cosiddetto « romanzo teologico

»). Per illustrare questa distinzione tra parti poetiche e parti meramente strutturali nell’organismo del poema, il Croce aveva

fatto ricorso all’immagine della “fabbrica robusta e massiccia [le patti meramente strutturali, il romanzo teologico], sulla

quale una rigogliosa vegetazione [le singole liriche, relativamente autonome le une rispetto alle altre, e del tutto

indipendenti dalla struttura] si arrampichi e stenda e s’orni di penduli rami e di festoni e di fiori “.
Per anni la critica

ha cercato di eludere o attenuare il rigore di questa tesi, la quale tra l’altro, mentre invita ad una lettura dispersiva,

ingenuamente compiaciuta della propria infallibilità, aliena dal porre problemi, non consente di determinare quello che è il

punto di convergenza degli interessi morali e religiosi di Dante, la genesi della Commedia in un mondo di simboli e idee, la

straordinaria concretezza della sua parola conseguita attraverso la più dura astrazione. Recentemente il punto di vista

crociano è stato non più soltanto dichiarato insufficiente, ma da alcuni addirittura rifiutato nel suo insieme.
Nel suo

commento il Sapegno mette continuamente in luce i rapporti che legano l’espressione poetica alle sue premesse culturali, mentre

il Sanguineti, in uno studio su Malebolge, rovescia l’impostazione crociana, sostituendo ad una “lettura lirica” del testo di

Dante una sua interpretazione in chiave narrativa.
Il canto XXIV può essere diviso, ai fini di una maggiore chiarezza

espositiva, in quattro parti. L’esordio (versi 1-21), incentrato sulla disperazione del villanello, appare elaborato ma vivo,

prezioso e agile ad un tempo. Nel diminutivo con cui viene indicato, senza altre specificazioni – il suo stato d’animo è

risolto in gesto: si batte l’anca – il protagonista umano dell’ampia vicenda iniziale (versi 1- 15), si ripercuote intatta la

freschezza degli altri termini del quadro: l’anno giovanetto, il sole chiomato che acquista forza nella costellazione dell’

Acquario, la sorella bianca della quale la brina imita, come per un atto dì civetteria, le fattezze, la terra candida a perdita

d’occhio, che, con spontaneità felice, muta aspetto. A questa evocazione orientata in senso decorativo e nella quale tuttavia,

secondo quanto rileva l’Apollonio, la seduzione di un’arte che percorre tutti i temi del gotico fiammeggiante e del barocco” sì

mostra già “vinta nell’atto che [Dante] le predispone l’incantesimo di una purificazione idillica”, segue – disadorna nel

rilievo assunto dalle determinazioni spaziali – la descrizione dei movimenti compiuti dai due poeti per passare dalla sesta

alla settima bolgia. Questa descrizione culmina in uno dei momenti più dichiaratamente pedagogici del poema: l’esortazione di

Virgilio, che acquista serietà e vigore di risonanze dal proiettarsi in uno sfondo di implicazioni simboliche, di raccoglimento

Meditativo.
Il grande tema delle metamorfosi dei ladri, del quale in questo canto è svolto uno dei motivi fondamentali – il

motivo elegantemente commentato dalla similitudine della fenice: trasformazione della figura umana in cenere e riconversione

subitanea della cenere in figura umana (versi 82-120) – e che sarà ampiamente ripreso nel canto successivo, è stato

interpretato dalla critica romantica come un pezzo di eccezionale bravura, al quale tuttavia lo svolgimento analitico

impedirebbe di tradursi in poesia. Per il De Sanctis ad esempio esso rappresenta “il più grande sforzo dell’immaginazione

umana, quantunque la soverchia minutezza generi sazietà”. Questo giudizio è fatto proprio da un altro storico della letteratura

italiana, il Gaspary, il quale ritiene che nella descrizione dello spettacolo della settima bolgia l’effetto non corrisponde

pienamente ai mezzi adoperati.
Il Croce attenua la severità di queste formulazioni; pur mantenendo la lettura del brano nei

termini indicati dalla critica ottocentesca («Non regna qui il senso del misterioso e prodigioso, né c’è vero sbigottimento per

la terribilità di quei castighi divini. L’interesse è trasportato dalla cosa, che per sé commuove poco l’anima del Poeta, al

modo di dirla»), egli addita nella “gioia della potenza artistica” il sentimento che in questa pagina troverebbe la propria

compiuta espressione.
In tempi più recenti è stato veduto, nel rigore analitico che caratterizza le metamorfosi dei ladri,

proprio ciò che la critica aveva da esse in precedenza escluso: la poesia dell’orrore tragico e religioso (Momigliano e Maier),

un orrore che scaturisce non dal semplice dato intuitivo, ma dalla riflessione sulla sua contraddittorietà, una tragedia che

incombe sul sentimento dei Poeta dopo essersi lucidamente definita nel suo intelletto (Mattalia).
Il canto termina con l’

episodio di Vanni Fucci (versi 121-151), nel quale l’odio di parte si sublima in una visione metafisica del male.