Vita e opere Johann Joaquim Winckelmann nacque a Stendal (Magdeburgo) nel 1717, da una famiglia modesta. Fece studi irregolari. Nel 1754 soggiornò a Dresda presso l’ambasciatore vaticano Albertino Archinto, che gli affidò la sua biblioteca. Nel 1755 dopo essersi convertito al cattolicesimo si trasferì a Roma dove entrò come bibliotecario al servizio del cardinale Alessandro Albani. Nel 1762 nel primo dei suoi viaggi a Napoli, visitò Pompei e Ercolano, spingendosi fino a Paestum, di cui fu il primo a svelarne l’importanza storico-archeologica. Nel 1764 divenne sovrintendente ai monumenti antichi di Roma. Morì assassinato (forse per una rapina) in una locanda di Trieste, nel 1768, di ritorno da un viaggio in Germania. Considerato il fondatore dell’archeologia scientifica, ebbe una fortissima influenza sulle posizioni artistiche letterarie e filosofiche del suo tempo. I suoi scritti Considerazioni sull’imitazione delle opere greche nella pittura e nella scultura (Gedanken à¼ber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, 1755) e “Storia dell’arte nell’antichità (Geschichte der Kunst des Altertums, 1764) posero in primo piano l’arte greca, anche se solo conosciuta attraverso le copie romane: in essa, Winckelmann vide realizzato l’ideale della bellezza come specchio di una umanità autonoma, caratterizzata da una armonica fusione di corpo e di spirito, da un nobile dominio delle passioni. Le sue idee si inserirono nell’idealizzazione della grecità propria di tutto il XVIII secolo tedesco, fino al classicismo di Weimar e al primo romanticismo. Furono tra le fonti principali della poetica neoclassicista, e della visione della grecità come serena olimpica e superiore armonia: una visione che sarà poi aspramente criticata dal tardo romanticismo e da Nietzsche, che svelerà – in La nascita della tragedia (1871) – come i Greci avessero piena percezione della tragedia esistenziale. La sua immagine dell’arte greca ebbe larghissima risonanza. Nel campo della storia dell’arte, il suo contributo andò nella direzione di una storia oggettiva, incentrata sulle opere e sull’evoluzione degli stili. Sottolineando dal punto di vista artistico l’aspetto creativo e non puramente mimetico dell’opera d’arte. Winckelmann ò il fondatore della moderna archeologia, che non diventa più un interesse di natura antiquaria, ma un vero e proprio programma dâindagine. Eâ il primo che rintraccia una linea coerente, finalizzata a scoprire âlâessenza dellâarteâ attraverso le opere classiche, quali esempi di perfezione assoluta e ideale estetico. Inoltre, ò il primo ad analizzare le opere dâarte antica seguendo un criterio stilistico e formale. La fortuna delle sue teorie contribuisce a determinare una vera corrente di gusto, il neoclassicismo, anche perchè con lui la storia dellâarte diventa anche il fine dellâacquisizione estetica. In questo periodo, le grandi scoperte di Pompei ed Ercolano, il vento esotico delle campagne napoleoniche in Egitto, che valsero la scoperta dellâ importantissima Stele di Rosetta, lâinteresse per lâarte e lâarcheologia coinvolsero gli uomini di cultura, come, ad esempio Goethe e Mèrimèe. Questo interesse non poteva prescindere dallâeredità winckelmanniana. Winckelmman morì a Trieste, tra dolori atroci, nello squallore di una camera dâalbergo, per mano di un popolano butterato, proprio lui, che aveva mitizzato la bellezza di Apollo, senza âtendini nè veneâ, sublime, incontaminata da sangue e umori. Il pensiero Celeberrima ò la definizione di Winckelmann delle statue greche come espressione di “nobile semplicità e serena grandezza”: semplicità nel senso di essenzialità , universalità e non esagerazione, naturalezza e spontaneità , naturale sviluppo di una forma verso la sua perfezione; grandezza, invece, nel senso di onnicomprensività , magnanimità , frutto di un animo lungimirante che tutto abbraccia e nulla esclude, una grandezza serena che ò tale poichè di nulla abbisogna. Ciò si traduce nello sguardo di beata introversione con cui – egli nota – queste statue ci osservano, paghe della propria perfezione, in antitesi con la lacerazione che caratterizza gli uomini comuni; esse sono del tutto transumanizzate, raffigurano un’umanità che non ò in lotta con le proprie passioni, ma che le ha già sopite. Lâinterruzione medievale â con il suo temporaneo smarrimento del mondo antico – non implica una frattura nella continuità che lega antichi e moderni grazie alla ragione di cui essi sono parimenti dotati; ed ò per questo motivo che il neoclassicismo settecentesco condivide, per un verso, la concezione del ritorno agli antichi come riattualizzazione della ragione, ma, per un altro verso, presenta spiccate varianti nazionali: così in Francia e in Germania esso si rivela particolarmente interessato alla sfera etica, prendendo gli antichi a modello di comportamento. Ma â chiediamoci â da dove trae origine questo improvviso interesse per il mondo greco? Soprattutto dagli scavi di Ercolano e di Pompei che si stavano a quei tempi realizzando e che inducono a far cambiare radicalmente i gusti per quel che concerne lâarredo: dal barocco si passa rapidamente alla linea dritta, con un maniacale attaccamento allo stile greco. I Francesi, poi, guardano soprattutto alle virtù civili e repubblicane degli antichi, che sono una “scuola di costumi” (Diderot) da prendere come esempio per il proprio comportamento; così gli eroi di cui parla Plutarco nelle sue Vite parallele (Muzio Scevola, Attilio Regolo, ecc) assurgono ora â grazie soprattutto ai capolavori di David – a modelli comportamentali imprescindibili per i Francesi; ò, in certo senso, la borghesia che rivendica i suoi diritti di contro ad unâaristocrazia sempre più antiquata e soffocante, che si ostina a conservare un ruolo che più non le compete, coprendosi sempre più spesso di ridicolo, come lascia trasparire Parini in Il giorno. Il proposito ò dunque quello di edificare con lâarte il cittadino, ed ò in questo clima che nasce e si sviluppa a dismisura il museo, come luogo di conservazione e di tesaurizzazione di questi modelli greci che non finiscono mai di istruirci. Sullâaltro versante, il neoclassicismo tedesco non guarda tanto alle virtù civiche quanto piuttosto allâuomo greco in quanto tale, oggetto di ammirazione, imitazione e nostalgia: la bella umanità dei Greci suscita un profondo senso di nostalgia e di rimpianto, e ad attirare i Tedeschi non ò la filosofia o lâarte greca in quanto tali, ma ò lâuomo greco stesso, nella sua perfezione stupefacente, di contro al classicismo rinascimentale che invece si proponeva di riattualizzare innanzitutto la cultura antica. Ciò implica unâaccesa polemica contro il cristianesimo in favore della cultura greca (o, meglio, dellâuomo greco), sfociante in un generalizzato tentativo di tornare ai greci imitando le loro opere: la cosa forse più interessante ò che i Tedeschi imitano le opere greche in maniera funzionale, e, più precisamente, per cercar di essere Greci, quasi come se ciò fosse il tramite che conduce allâimitazione di quellâumanità . La stessa bellezza dellâarte greca ò del tutto dovuta alla bellezza di cui gli uomini greci rifulgevano in modo abbagliante: unâarte che ci presenta in maniera sorprendente lâuomo quale deve essere, forse quale veramente ò stato e, magari, quale potrebbe tornare ad essere. Là dove interviene la nostalgia, essa non fa che segnalare che câò stata una frattura tra il presente ed il passato, a cui si vorrebbe tornare, consapevoli di quanto esso fosse diverso (e migliore): da ciò si evince come gli antichi fossero altri rispetto ai moderni; in particolare, la differenza ò data da una diversa esperienza della finitezza. Infatti, quella greca ò unâumanità capace, pur nei propri limiti, di una pienezza dâessere pressochè divina in cui trovare appagamento, sicchò a quellâumanità resta completamente estranea la percezione della propria finitezza come di un limite al raggiungimento della propria perfezione (cosa peraltro su cui Nietzsche avrà da ridire): ai Greci manca, dunque, quellâanelito allâinfinito che caratterizza la dilacerata umanità dei moderni, consapevoli della propria limitatezza e, perciò, infelici. Ciò che ai greci manca ò la consapevole distinzione tra finito e infinito, distinzione di cui solo la filosofia greca ò conscia: ma la filosofia greca, per quanto importante, non può essere in alcun caso fatta coincidere con lâuomo greco in quanto tale, quale lo troviamo nellâepoV omerico. Si tratta in certo senso di unâautentica greco-mania dilagante nella Germania di quegli anni, in cui i più vivaci ingegni avvertono la propria finitezza di moderni come un doloroso limite al raggiungimento della perfezione, onde il loro anelito allâinfinito. Così scrive Herder: “i greci non ammettevano nessuna sfrenatezza, si fosse anche trattato di indagini su Dio; ritenevano anzi che queste ultime fossero contrarie alla natura dellâuomo, alla misura delle sue forze, alla durata della sua vita [â¦]. Ciò che sâaveva da fare era riconoscere la propria dimensione umana [â¦]. Si direbbe che noi abbiamo alquanto perso di vista i placidi contorni di questa esistenza umana, giacchè a quei limiti preferiamo di gran lunga lâinfinito e crediamo che lâunica occupazione della Provvidenza debba essere di sottrarci a quei limiti”. Nel 1805, Goethe scrive un saggio su Winckelmann e il suo secolo, in cui afferma: “mentre lâuomo, moderno quasi in ogni sua meditazione, si lancia verso lâinfinito per poi far ritorno – quando gli riesce – ad un punto delimitato, gli antichi, senza perdersi in ulteriori deviazioni, si sentivano immediatamente e pienamente a proprio agio entro gli amabili confini di questo che era un mondo bello”. Augusto Gustavo Schlegel così si esprime in merito: “presso i Greci, la natura umana era autosufficiente e non aspirava ad altra perfezione che non fosse quella realmente raggiungibile con le proprie forze [â¦]. Nella prospettiva cristiana tutto si ò capovolto [â¦]. La poesia degli antichi era poesia del possesso, la nostra della nostalgia”. Scrive ancora Federico Schlegel: “lâantichità ò compiuta rappresentazione della vita, reale conciliazione di finito e infinito, e, perciò, immune dal loro conflitto” e quindi da ogni tensione del finito verso lâinfinito; nel mondo greco viene ravvisato un autentico teomorfismo in cui lâuomo, perfetto, può bearsi di se stesso, in quanto egli ò, in primis, pieno e armonico sviluppo di tutte le parti umane, cosicchò “solo lâarmonica temperanza di tutte le facoltà può produrre uomini felici e perfetti” (Schiller) ed ò appunto in ciò che risiede la perfetta natura dei greci di cui parla Winckelmann. Federico Schlegel così si esprime: “come nellâanimo del Diomede omerico tutte le forze si accordano perfettamente, così lâintera umanità si sviluppò in Grecia in maniera armonica e perfetta”, poichè risultato dellâarmonia di tutte le facoltà . In secundis, il prodursi di siffatta armonica perfezione non poteva che essere naturale, ossia immediato e irriflesso. “Il moderno ebbe assegnato dallâintelletto che tutto separa le proprie forme”, nota Schiller, e di conseguenza “il moderno non sviluppa mai lâarmonia del suo essere” a causa della riflessione, sicchò mentre il moderno ò dominato dal nefasto intelletto, “lâindividuo greco ebbe assegnate le sue forme dalla natura che tutto unisce”. Federico Schlegel asserisce a tal proposito che “lâarte greca ò libera dalla signoria dellâ intelletto” e perciò non ò impacciata dalla riflessione intellettuale e può svilupparsi liberamente alla stregua di un organismo; infatti â prosegue Schlegel – “in Grecia la bellezza crebbe senza cure artificiali e â per così dire â allo stato brado. Sotto questo cielo felice, lâarte figurativa non fu abilità appresa, ma natura originaria; la sua formazione non fu che il liberissimo sviluppo di una felicissima disposizione”. La contrapposizione tra la cultura naturale degli antichi e quella artificiale dei moderni non può non richiamare alla memoria Rousseau e la sua tesi, seppur qui arricchita dal mondo greco. Lâ intelletto produce infatti indebite divisioni e mescolanze, cosicchò allâarmonia dellâuomo greco doveva corrispondere una coscienza in cui la riflessione discorsiva ancora non spadroneggiava ed egli si trovava sospeso in una percezione beatifica della propria perfezione naturale, a tal punto che â per dirla con Schiller – “quellâuomo era uno con se stesso e felice nel sentimento della propria umanità “, di contro alla riflessione che distingue e contrappone finito ed infinito, dando allâuomo la dolorosa percezione della propria limitatezza. Tale riflessione mancava ai greci e, quindi, presso di loro non vi era contrapposizione tra sensibilità e ragione nè, di conseguenza, il prevalere dellâuna sullâaltra, come invece avviene ai moderni, divisi o per un unilaterale sviluppo del sensismo materialistico o per via di un unilaterale razionalismo sfociante nel rigorismo etico a cui era approdato Kant. I Greci di cui qui Winckelmann, Schiller, Schlegel e Goethe parlano non sono tuttavia quelli della filosofia â anchâessi già alle prese con la riflessione -, ma piuttosto quelli di Omero e della statuaria, cosicchò la filosofia greca subentra come un elemento di disturbo proveniente dallâOriente, e non tanto come una componente che porta allâapice il mondo greco. Già nella tragedia e nella poesia lirica, del resto, si palesa la contrapposizione tra finito e infinito, quella contrapposizione che porterà alla morte dellâumanità greca. Per i filosofi greci â perfettamente consapevoli della distinzione tra finito e infinito â la perfezione dellâarte ò già un ideale, e non qualcosa di realmente esistente nella natura, tantâò che lâartista ò da essi concepito come colui che raffigura una perfezione fittizia, che mai potrà darsi in questo mondo. Secondo Winckelmann, invece, lâartista greco non faceva altro che cogliere lâumanità greca nella sua reale (e non ideale) bellezza, dando vita a statue raffiguranti un uomo perfetto che ò tale perchè non ancora signoreggiato da quella riflessione che, dove presente, rende insicuri e sofferenti. Merito storico di Winckelmann ò soprattutto la scoperta e la rivelazione della grecità e della sua perfezione; egli intende se stesso, più che come archeologo o storico dellâarte, come pedagogo che rivela lâuomo greco e tale ò lo scopo che affida alle sue veementi descrizioni delle opere greche; la grecità quale egli la concepisce non ò un passato ineluttabilmente trascorso, ma ò piuttosto una forza viva e presente, un modo dâesser uomini che può e che deve tornare ad essere operante, educando lâuomo a raggiunger la sua vera umanità . Nei suoi scritti â soprattutto in Storia dellâarte e dellâantichità (1764) -, Winckelmann attacca duramente il barocco e sostiene che lâarte greca racchiude in sè unâetica e una pedagogia, cosicchò allâopera dâarte spetta â in quanto veicolo dello spirito greco â uno statuto e una funzione sacramentale, e tale ò lâesperienza personale che Winckelmann ha avuto, vivendo in sè lâaccendersi di una interiore e latente grecità che torna a rivivere al contatto con quella esteriore delle opere dâarte greche; ed egli invita tutti a rivivere ciò che egli ha vissuto, giacchò la grecità ò una possibilità perenne dellâuomo, innata e coltivabile: si tratta di assimilarsi allâuomo greco, facendo rivivere in sè ciò che si imita, cosa possibile appunto perchè il greco ò virtualmente presente in ciascuno di noi. Si tratta solo di risvegliarlo e, per far ciò, occorre entrare in intimo contatto con le opere greche e con il mondo che da esse trasuda: ò, questa, una rivisitazione del concetto cristiano dellâimitazione di Cristo, secondo cui lâincontro col Cristo annunciato dalle Scritture ridesta in noi il Cristo, quella scintilla divina rimasta latente nellâuomo nonostante il peccato originale. Come il vero imitatore di Cristo ò colui in cui Cristo rinasce e rivive, così il vero imitatore dei Greci ò chi si trasmuta in essi, facendoli rivivere entro di sè, in tutta la loro bella umanità ; e in Winckelmann lâimitazione dei greci non fa che scacciare e rimpiazzare quella di Cristo, cosicchò la salvezza dellâuomo ò racchiusa nei greci stessi. Ma si tratta di una grecità aspaziale e atemporale (Winckelmann mai giunse in Grecia), che in realtà finisce per identificarsi con Roma; egli contrappone gli antichi e i moderni e, per di più, scalza il cristianesimo, sostituendolo con la grecità , accentuando al massimo lâimmanentismo, di contro al trascendentismo a cui porta il cristianesimo: lâuomo ò, grecamente, artefice e creatore di sè e della propria humanitas, e la paideia dellâarte antica mira appunto ad educare a questo ideale per cui lâuomo diventa veramente uomo e mito al tempo stesso, tramutandosi in essere prometeico. Nella lirica I segreti così scrive Goethe: “allorchò la sana natura dellâuomo agisce come un tutto, allorchò egli si sente nel mondo come in un grande tutto e allorchò lâarmonico equilibrio produce in lui una pura e libera estasi, allora il cosmo, se mai potesse aver sentimento, esulterebbe perchè avrebbe raggiunto il proprio fine”. Lâuomo greco, così inteso, appare come teofania del nuovo dio della religione umanistica quale appare nellâarte. Così si interroga Hà¶lderlin: “perchè son legato alle coste della Grecia e le amo più della mia stessa patria? Perchè sono il paradiso e il regno di Dio”. Così concepita, la grecità non ò un mero passato, ma anzi si configura come un possibile futuro: significativamente, Quasimodo ha intitolato una sua raccolta di versi Lâantichità come futuro, con un titolo che ben rispecchia la concezione di questi autori, per cui la nostalgia non ò sterile, ma produttiva, tesa a ripartorire quellâuomo ideale che visse coi Greci. Un punto nodale del pensiero di Winckelmann ò dato dalla sua dura critica ai danni del barocco, età in cui â egli nota amaramente â trionfano i due grandi errori condannati dal classicismo: lâeccessivo naturalismo e il dilagare incontrollato della soggettività dellâartista; nellâ arte barocca â lâarte della controriforma, tendente dunque ad una serrata propaganda religiosa â lâuomo ò raffigurato nella sua finitezza peccaminosa e, al contempo, nella sua redentrice relazione con Dio: in questo modo, egli ò homo viator, colto in tutta la sua contraddittorietà derivantegli dalla sua finitezza, cosicchò ci si trova dinanzi ad unâumanità in lotta tra sensualità e ascesi, tra gioia di vivere e negazione del mondo, in costante tensione e in perenne sforzo. Non ò un caso che la cifra dellâarte barocca sia la torsione: così, in torsione sono le statue (pensiamo allâEstasi di S. Teresa del Bernini) ed esse non fanno altro che raffigurare unâumanità contorcentesi in preda a lacerazioni irrisolte, mai in quiete (non a caso i personaggi sono spesso raffigurati col corpo voltato, in preda allo stupore, o col corpo perigliosamente poggiante su di un sol piede): Ninfe rapite e Santi martirizzati ben simboleggiano questo turbinio di movimento incessante di unâarte che ò analoga allâumanità che raffigura. Winckelmann asserisce che questâarte (ai suoi tempi divenuta rococò), lungi dal condurre lâuomo a se stesso, lo perde nel contraddittorio labirinto della sua finitezza, salvo poi predicare la redenzione divina (e qui sovvengono i dipinti barocchi dei cieli divini sulle volte affrescate). La seconda caratteristica deteriore del barocco ò il suo soggettivismo, il narcisismo di cui lâautore si macchia, come ben sapeva il Marino quando predicava che “ò dellâartista il fin, la meraviglia”. Mentre lâartista classico ò preso dalla contemplazione e dalla raffigurazione della bellezza, sgombrando lâ opera dalla sua presenza, lâartista barocco visibilizza innanzitutto se stesso e non lâoggettiva bellezza, e, così facendo, mantiene il fruitore dellâopera dâarte nella sua soggettiva finitezza. La bella umanità dei Greci ò tale perchè totalità e armonia delle facoltà e ciò ò stato possibile perchè tale era realmente la natura greca: in questa maniera, Winckelmann fa proprie alcune notazioni di Montesquieu sullâinfluenza del clima nellâevolvere delle culture che in esso si sviluppano. Il clima greco ò il clima dellâeterna primavera, ottimale per la nascita di una cultura strepitosa: di qui â secondo Winckelmann â i corpi snelli dei Greci che, sotto il loro cielo azzurro e terso, rispecchiante il loro beato stato dâanimo, hanno raggiunto in pieno lâumanità . Beffardamente interrogato se tutti i Greci fossero belli quali li si osservano nelle statue, Winckelmann rispose causticamente che magari non tutti eran così belli, ma che comunque davanti a Troia vi era un solo Tersite. Winckelmann identifica di volta in volta la propria concezione dellâumanità greca in diversi topoi, uno dei quali ò dato dallâApollo adolescente, raffigurazione tipica dellâarmonia, in quanto nellâadolescente ò raffigurata la tipica totalità aurorale di chi ò giovane; si tratta dello svelarsi di un cosmo virtuale, che fa sì che lâadolescente sia un plesso di possibilità ancora inespresse, giacchò ò ancora un tutto non specializzato, si trova in uno stato di grazia scevro di scissioni e contrapposizioni. In questo senso, ò colta lâeterna giovinezza di questa umanità eterna e priva di artificio, poichè la riflessione câò, sì, ma non domina ancora incontrastata, senza comunque che vi siano eccessi di spontaneità . Tale condizione di puer aeternus appare sì come un dono di quel cielo azzurro e terso che risplende sulla Grecia, ma ò un dono coltivato e sviluppato opportunamente, e tal bellezza ò massima espressione di benessere; ne emerge quella che Winckelmann definisce come la nonchalance dei Greci, e che ancora Kierkegaard â quando parla di Socrate â battezza come “noncuranza” greca. “Nel contegno delle figure antiche, non si vede il piacere manifestarsi col riso, ma esso mostra soltanto la serenità della contentezza interiore” e â prosegue Winkelmann – “nella quiete e nella tranquillità del corpo si palesa la grandezza posata dellâanimo, sublime e nobile immagine di una così perfetta natura”; quello che leggiamo sulle statue greche ò lâatteggiamento di chi, lungi dal nuotare faticosamente contro corrente, si lascia portare dalla corrente, galleggiando con leggerezza perchè ò già compiutamente se stesso. Così, gli eroi greci son sempre colti in posa, stanno e sono se stessi, dunque in riposo, appoggiati, “gli dei e gli eroi sono rappresentati in piedi come nei luoghi sacri ove alberga la quiete, e non come nel gioco dei venti o in una sbandierata”, come invece vengono tratteggiati nellâarte barocca (pensiamo ai suoi mantelli svolazzanti). Sono in pace con se stessi perchè in loro essere e dover essere coincidono, sicchò siamo lontanissimi da una vita febbrile e fabbrile, con un evidente parallelismo con la polemica rousseauiana condotta contro il modus vivendi della borghesia. Quella dei Greci era una vita trascorsa in ozio (la scolh greca), una vita in cui non ci si occupava che della propria umanità e del resto Winckelmann, nel suo epistolario, ringrazia di continuo i suoi protettori, che gli han consentito lâozio romano, quel dolce far niente italiano, senza scomposte agitazioni e sfociante nellâolimpica serenità del meridionale (non ò un caso che Winckelmann viva in anni che costituiscono i prodromi della rivoluzione industriale). Quando egli parla dell’umanità dei meridionali, intende dire che essi son più uomini di quanto non lo siano i moderni suoi conterranei, sempre più integrati, come ingranaggi, nei ranghi della trionfante borghesia, sicchò il benessere di cui Winckelmann parla non ò esente da coloriture epicuree. “A Roma sono vissuto”, egli nota beatamente, e non diversamente Goethe dirà : “a Roma sono rinato”. Eâ infatti lâozio â nella fattispecie quello vissuto a Roma â ad illuminare sul vero valore dellâesistenza, che deve essere coltivata e non sprecata. Nel paradiso dellâumanità si gioca e non si lavora, perchè il gioco â in antitesi col lavoro â impegna e insieme non impegna tutte le facoltà dellâuomo, rendendo la sua vita un poâ come una festa giocosa. Ma le feste, come tutti sappiamo, son sempre minate dagli spettri del passato e da quelli del futuro, cosicchò il loro carattere peculiare ò la costante delusione rispetto allâ attesa (tematica brillantemente colta da Leopardi). Le feste risultano infatti perennemente insidiate dallo spauracchio del lavoro, di cui sono solo una vuota interruzione; si limitano a soppiantare temporaneamente lâangoscia con il vuoto. E tale vuoto della festa ò un vano diversivo, astratto dal lavoro ma ad esso connesso, cosicchò nella festa il lavoratore si sente fuori luogo: lâautentica festa â nota Winckelmann â ò lâozio, reso possibile dalla pienezza e dalla compattezza che fan sì che si sia presenti a se stessi e non proiettati nel passato o nel futuro. Ciò avviene quando si contempla lâopera dâarte e, del resto, lâetimologia stessa di negotium (il termine latino che noi traduciamo con “lavoro”, “impegno”) ò nec otium, il che rivela come il lavoro altro non sia se non la corruzione dellâozio, quella condizione originaria dellâuomo celebrata anche da Federico Schlegel. Schiller, dal canto suo, cercherà una democratizzazione di questâozio elitariamente inteso da Winckelmann, che esalta sempre e di nuovo la libertà di Roma e della Svizzera, di contro al dispotismo nordico e francese. Si tratta della libertà non solo da mode, costumi, educazioni e morali soffocanti, ma anche dallo Stato e da una legislazione oppressiva, sicchò in questo senso Winckelmann apre veri e propri spiragli in direzione liberale; la libertà così intesa era a suo avviso presente presso i Greci, tantâò che la tunica greca non costringeva i corpi e così pure la nudità fisica era orientata ad un libero sviluppo psicologico. Dunque il contatto con quellâarte antica ò di importanza vitale, e nellâOttocento si darà vita ad una variante estetizzante del pensiero di Winckelmann, massimo esponente della quale fu Walter Pater col suo romanzo Mario lâ epicureo. Schiller invece darà della visione di Winckelmann un approfondimento filosofico e soprattutto tenterà di coniugarla con la rigorosa prospettiva morale di Kant, fuggendo perciò agli estetismi.
Leggi anche:
- Tesine
