Inferno: XIV Canto

Riassunto

Dopo aver radunato le fronde

intorno al cespuglio del suo concittadino, Dante giunge insieme a Virgilio, sul limitare del terzo girone. In questa parte del

settimo cerchio una lenta, inesorabile pioggia di fiamme si riversa sopra una distesa di sabbia infuocata. Tre gruppi di anime

soggiacciono a tre diversi tormenti: i bestemmiatori, violenti contro Dio, supini, espongono tutto il loro corpo al fuoco che

cade; gli usurai, violenti contro l’arte, stanno seduti, i sodomiti, violenti contro natura, devono camminare senza tregua. I

bestemmiatori sono i meno numerosi, ma i loro lamenti soverchíano quelli degli altri.
Fra loro spicca una figura gigantesca,

che sembra incurante del castigo divino. E’ Capaneo, uno dei sette re che assediarono Tebe, ucciso per la sua empietà dalla

folgore di Giove. Egli non ha perduto la sua arroganza e sfida, deridendolo, il signore dell’Olimpo a colpirlo ancora una volta

con le armi forgiate da Vulcano e dal Ciclopi, ma Virgilio to redarguisce duramente.
I due poeti proseguono il loro cammino

finché arrivano nel punto in cui dalla selva dei suicidi esce un fiumicello rosso e bollente. I fiumi infernali hanno la loro

origine – spiega Virgilio – in terra. In mezzo al Mediterraneo c’è un’isola, un tempo ricca di vegetazione e felice, ora

deserta: Creta. Ivi, in una grotta all’interno del monte Ida, c’è l’enorme statua di un vecchio, che volge le spalle all’Egitto

e tiene lo sguardo fisso in direzione di Roma. La sua testa è d’oro, il petto d’argento, il ventre di rame, le gambe di ferro,

il piede destro, sul quale il simulacro poggia, di terracotta. All’infuori del capo, ogni altra parte della statua presenta

fessure dalle quali sgorgano lagrime. Il pianto di questa statua forma i fiumi infernali e lo stagno Cocito.
Il canto si

conclude con i chiarimenti che Virgilio dà al discepolo sull’ubicazione del Flegetonte, il fiume di sangue che occupa il primo

girone e dal quale il fiumicello deriva, prendendone anche il nome, e del Letè, il fiume dell’oblio, le cui acque bagnano il

paradiso terrestre, in cima al monte del purgatorio.

Introduzione critica

Tre sono i motivi

fondamentali del canto: quello della ribellione del bestemmiatore (Capaneo), quello del pianto dell’umanità colpevole che forma

i fiumi infernali (il Veglio di Creta), quello, paesistico, della pioggia di fuoco, che fa da sfondo agli altri due.
Il

motivo del paesaggio inumano è incominciato non appena i due poeti hanno varcato la soglia di Dite. Fin lì la natura era stata

quella terrestre, ma proiettata nello smisurato.
Era quasi un’immagine visiva del loro peccato quella che, attraverso forme

elementari di contrappasso, puniva gli incontinenti: fenomeni atmosferici (lussuriosi e golosi), ineluttabilità insita nel

ripetersi di uno stesso movimento (avari e prodighi) e, per contrapposto, la stasi assoluta di una palude (iracondi). Ma già

nella città delle arche la presenza del peccato è inscindibile dal paesaggio: la natura vi appare umanizzata, ma in senso

negativo; non è più soltanto natura terribile, manifestazione di una potenza superiore all’uomo, ma giusta. Corrotta nel suo

intimo dal male, la natura è qui al tempo stesso strumento della giustizia divina, espressione diretta della colpa: la terra è

crivellata di sepolcri, impura, contaminata dalla presenza nel suo grembo degli eretici; il fuoco fa la sua prima comparsa,

emblema di una catarsi che afferma, al di là della morte, la perenne vita dello spirito. Il dato naturale (la pianura) non è

qui determinante; il paesaggio assume un significato soltanto per l’inclusione in esso del dato umano (le tombe). Questo, a sua

volta, è come riassorbito nella manifestazione terribile dell’ira divina (il fuoco). Considerazioni analoghe possono farsi per

il paesaggio nei tre gironi del cerchio dei violenti. Non l’acqua, come nell’alto inferno, riempie il letto del Flegetonte: è

il sangue, principio di vita, che infuria su coloro che lo hanno versato, mentre nella selva dei suicidi le forme della vita

appaiono come svuotate di linfa, ripiegate su se stesse, chiuse al futuro. La contraddizione che il male introduce nell’

universo non è più qui un rapporto fra due dati in opposizione reciproca (l’umanità peccatrice da un lato, la natura,

manifestazione del Dio vindice, dall’altro): le piante aride e contorte sono esse stesse i peccatori. La natura appare

stravolta, i principii dell’umana esperienza negati, anche nel terzo girone: il fuoco, che abbiamo sempre veduto dirigersi

verso l’alto (la stessa scienza medievale riconosceva in esso il più leggiero e, simbolicamente, per lo stretto legame che

univa fisica e metafisica, il più spirituale degli elementi), qui è attratto dalla forza di gravità, calamitato verso il posto

occupato da Lucifero. Possiamo misurare tutto il divario che corre tra un peccato di incontinenza e un peccato di violenza,

mettendo a confronto la pioggia del cerchio dei golosi con quella che tormenta i violenti contro Dio. Là il fenomeno

atmosferico non è essenzialmente diverso da quelli cui siamo avvezzi sulla terra, qui la struttura
stessa del fenomeno

smentisce, sia in senso empirico sia in senso simbolico, la sua manifestazione visibile: dall’alto, su una landa deserta, non

scende il principio della vita, ma quello della consunzione violenta.
E ancora: non possiamo immaginare il fuoco altrimenti

che animato da un movimento rapido, insaziato, impaziente.
Qui, perché i dannati possono soffrire non solo la pena che è in

atto, ma anche quella che si prepara a colpirli, la discesa del fuoco è lenta, maestosa, riposata.
Per alcuni critici, la

contraddittorietà che caratterizza il paesaggio del canto quattordicesimo è presente, ma con una sottolineatura comica, anche

nel personaggio di Capaneo. Nella figura di questo ribelle, sotto la suggestione di un’analisi del De Sanctis, è stata

riscontrata una divergenza tra forza apparente e fiacchezza interiore, per cui Capaneo sarebbe soltanto un vanaglorioso. In

realtà, alla esatta interpretazione di questa figura nuoce il parallelo che viene di solito istituito fra essa e Farinata.

Indubbiamente nel magnanimo eretico c’è una complessità di motivi che qui manca: i suoi sentimenti si manifestano a poco a

poco, dolorosamente emergendo dalla compattezza del suo atteggiamento iniziale; c’è in essi un pudore e un senso delle

sfumature che sono del tutto ignoti al bestemmiatore del settimo cerchio. Questo non autorizza tuttavia una caratterizzazione

negativa di Capaneo. Dante lo ammira, pur condannandolo, come si può ammirare lo spettacolo di una indomita forza della natura.

In Capaneo l’affermazione esclusiva e prepotente di sé non è né grottesca né comica; riflette piuttosto quell’eroismo

esuberante e ingenuo che spinge i guerrieri omerici, o quelli che in una tragedia di Eschilo muovono all’assalto di Tebe (e

qualcosa dello spirito di Eschilo è indubbiamente giunto sino a Dante attraverso Stazio), a vantare le proprie forze prima di

iniziare il duello con l’avversario.
Il terzo motivo del canto, è quello dell’inesorabile decadimento dell’umanità

attraverso le successive fasi della sua storia.
Nella landa arroventata, ecco d’improvviso un ruscello. Ma questo ruscello

non è innocente, non ha nulla della freschezza dei ruscelletti del Casentino, così amorevolmente carezzati dalla parola di

maestro Adamo nella decima bolgia (Inferno XXX, 64-69), né è destinato a portare la vita: due argini di pietra provvedono ad

impedire che le sue acque fecondino la sabbia.
E’ anch’esso un’immagine di desolazione: convoglia nell’abisso del dolore il

pianto dell’umanità colpevole e infelice. L’acqua, nel deserto, non è stata un miraggio; ma si è trattato di acqua inquinata,

espressione di un morbo irriducibile, non dell’acqua che lava i peccati e restituisce la vita. Nel precipitare di roccia in

roccia dei fiumi infernali il significato del pianto non può essere che quello di un progressivo convertirsi del dolore nella

disperazione: il ghiaccio di Cocito è l’espressione ultima di questo irrigidimento dello spirito.