Inferno: XVII Canto

Riassunto

Virgilio indica a Dante il mostro che è salito dall’abisso e che, ad un suo cenno, si

pone con la testa e il tronco sull’orlo interno del settimo cerchio. L’aspetto di questa belva, che simboleggia la frode e che

ha il nome di un re crudelissimo ucciso da Ercole, Gerione, è di uomo nel volto, di serpente nel corpo e di scorpione nella

coda. Mentre Virgilio si dirige verso Gerione per chiedergli di trasportare lui e il suo discepolo sul fondo del baratro, Dante

si avvicina ad un gruppo di peccatori che, seduti sulla sabbia rovente e colpiti dalla pioggia di fuoco, cercano inutilmente di

alleviare il loro tormento agitando le mani. Sono gli usurai.
Il Poeta non ne riconosce alcuno, ma nota che tutti portano

appesa al collo una borsa sulla quale è dipinto uno stemma gentilizio: questi dannati non hanno dunque soltanto offeso Dio, ma

anche avvilito la dignità del loro nome. Uno di essi rivolge a Dante la parola: si proclama padovano, dice che tutti i suoi

compagni di pena sono fiorentini e annuncia la prossima venuta di un altro usuraio, nobile anch’egli e famosissimo.
Tornato

sui suoi passi, Dante trova Virgilio già salito in groppa a Gerione. Esortato dal maestro, vince la sua paura e si pone anch’

egli a cavalcioni del mostro, che, ad un comando del poeta latino, inizia a scendere lentamente, a larghe spirali, mentre

appare, sempre più vicino, lo spettacolo dei tormenti del ripiano infernale che si apre sotto i loro occhi. Gerione, dopo aver

deposto i due pellegrini sul fondo del precipizio che separa il settimo cerchio dall’ottavo, si dilegua con la rapidità di una

freccia.

Introduzione critica

Posto a metà della prima cantica, il canto diciassettesimo segna una

svolta importante nell’esperienza del male che è quella di Dante nell’inferno. Col girone dei violenti contro Dio termina la

parte del poema dedicata all’esplorazione del peccato di violenza ed inizia quella, ben più ampia, dedicata alle molteplici

forme della frode. Il canto ha quindi una funzione analoga a quella dei canti ottavo e nono, che precedono l’ingresso dei due

poeti in Dite; anche qui Dante ribadisce esplicitamente il carattere allegorico e morale della sua narrazione. Tuttavia la

figura del protagonista di questo canto, il muto, enigmatico Gerione, pur risultando composita in rapporto alle fonti culturali

che la alimentano e alle premesse ideologiche da cui scaturisce, è a tal punto concreta, da aver persuaso più di un critico a

tralasciare completamente l’insieme dei significati che il Poeta ha voluto adombrare in essa, per metterne in rilievo soltanto

la perfetta riuscita sul piano dell’arte.
Per il Croce Gerione “è la maggiore incarnazione di quello che in Dante abbiamo

chiamato senso possente della vitalità, della immediata e sensibile vitalità, della vitalità organica, configurata in esseri

enormi e mostruosi”. Questo giudizio che, sotto la categoria della “vitalità”, avvicina Gerione ai custodi infernali dei cerchi

superiori, non rende tuttavia conto di ciò che distingue profondamente la figura di Gerione da tutte le apparizioni demoniache

fin qui incontrate.
Il canto è tutto dominato dalla presenza del sovrannaturale, ma, come avviene sempre in Dante, anche le

situazioni più inverosimili e fantastiche, sono ricondotte nell’ambito della nostra esperienza più comune. La stranezza di

Gerione – quello che di inquietante si sprigiona dalla sua figura e ne fa la manifestazione di una sapienza che trascende il

nostro intendere e intorno alla quale non possiamo se non argomentare per indizi – non è data tanto dal fatto che in questa

figura coesistono, inspiegabilmente accostate, forme organiche tra le quali nessuna comunicazione appare possibile, quanto, al

di là di questa statica giustapposizione di forme, da una contraddizione insita nel suo stesso modo di manifestarsi, di

muoversi. Mentre infatti la coda del mostro denuncia quella “vitalità” che nel giudizio del Croce appare indebitamente estesa

all’intera figura di Gerione, tutto l’atteggiamento di quest’ultimo è altrimenti quello di un essere inanimato, di una macchina

prodigiosa ed enorme.
A suggerire questa duplicità di atteggiamenti nella quale si concreta poeticamente l’intento di

rendere attraverso le immagini la doppiezza dell’azione fraudolenta, sono soprattutto le similitudini, alcune delle quali

riconducono la figura del mostro al trionfo degli esseri viventi (il bivero, il falcon), mentre altre la avvicinano al cosmo

degli oggetti inanimati e precisamente di quegli oggetti che sono il frutto del lavoro dell’uomo e all’uomo devono servire (i

drappi, i burchi, la navicella). Gerione non oppone ai decreti del cielo la propria vitalità immediata ed arrogante, ma si

presta invece docile, come uno strumento meraviglioso, alla loro attuazione. Soltanto la coda, infida e minacciosa in uno

sfondo di tenebre, indica, in questa macchina possente e precisa, un residuo di vita e un’apparenza di libertà.
I critici

che, come il Croce, si sono fermati soprattutto sull’immediatezza derivante alla figura di Gerione dalla capacità di sintesi e

dal realismo propri della poesia di Dante e che, in conseguenza, cedendo al desiderio di semplificare anche là dove il Poeta

aveva indicato una ricchezza di determinazioni contrastanti, hanno preteso di vedere in Gerione null’altro che una figura

animale, non hanno saputo cogliere, nel canto diciassettesimo, altra tonalità se non quella descrittiva, propria di un poeta

tutto preso dalla gioia di rappresentare. Essi hanno in tal modo trascurato la nota che meglio definisce questa manifestazione

del mistero – e cioè il suo carattere ibrido, innaturale, disarmonico – nonché l’accento che alla poesia di Dante deriva dal

proporsi anzitutto come una tesa meditazione sul destino degli uomini e una severa esplorazione del male. Da questo punto di

vista anche una ricerca volta a proporre una concordanza tra forme e atteggiamenti di Gerione e sua significazione allegorica

non può non risultare stimolante e utile, per via indiretta, alla comprensione della stessa poesia di questa pagina dantesca.

Interessante, fra le altre, appare l’interpretazione politico-religiosa che della figura di Gerione dà il Pasquazi, dopo averla

ricollegata alle sue fonti scritturali (Abaddon, Satana e l’Anticristo dell’Apocalisse).
Gerione corrisponderebbe, secondo

questa tesi, alla “bestia di color rosso scarlatto” coperta di nomi di bestemmie (e i nodi e le rotelle che screziano la pelle

del mostro sarebbero l’equivalente figurativo di questa determinazione concettuale della profezia di San Giovanni), di cui

nell’Apocalisse (XVII, 3 sgg.) e’ detto che “era, ma già non è più; essa sta per risalire dall’abisso e andare alla sua

perdízione”. Sulla base di un raffronto tra simbolo mitologico e simbolo scritturale, l’interpretazione del Pasquazi risulta

assai suggestiva e meritevole comunque di tradursi in un approfondimento di prospettive nella considerazione critica del canto:

“nel passato la bestia comparve una volta sulla terra (come il Gerione mitico, e come il mondo greco e orientale superbo dei

suoi sofismi); più tardi, fu ricacciata nell’abisso (come il Gerione mitico, ucciso da Ercole, e come il mondo greco e

orientale, domato dall’aquila di Roma); tuttavia, in un prossimo futuro salirà dall’abisso dove attualmente è confinata (e l’

ascesa del Gerione dantesco, come si è visto, dimostra esservi in lui [Dante] siffatta aspettazione: così come nel ” secolo

senza Roma ” è riaffiorata, sotto forme bizantine e averroiste, l’antica superbia discettatrice dei greci e degli orientali);

infine, la bestia va in rovina, così come, a più riprese, è vaticinato nella Commedia”.